Efemérides

Hesnor Rivera, un flàneur

Por Miguel Ángel Campos (@mcampostorres)

El 12 de julio de 1928 nació el poeta Hesnor Rivera. Estaría cumpliendo 88 años. Presentamos este artículo que en su homenaje escribiera Miguel Ángel Campos. Aquí podremos apreciar algunas vertientes de este gran poeta venezolano que cada día crece en lectores, mientras se profundiza su valoración. Entre sus principales libros obras: En la red de los éxodos (1963), Puerto de escala (1965), Superficie del enigma (1968), No siempre el tiempo siempre (1975), Persistencia del desvelo (1976), Las ciudades nativas (1976), Elegías a medias (1978), La muerte en casa (1980), El acoso de las cosas (1982), Los encuentros en la tormenta del huésped (1988),  Secreto a voces (1992) y Endechas del invisible (1995).

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El poeta Hesnor Rivera

Maracaibo debió ser para Hesnor Rivera apenas el símbolo de un encierro; nombrada como puerto antes que signada, quien como él había viajado intensamente podía reivindicar aquella condición desde el homenaje, desde la fantasmagoría, casi desde la opresión: la ciudad evocada debía ser para él ya una pura ficción. Tras su vuelta parisina pareció enclaustrarse como un monje que debe cumplir una penitencia -al parecer pocas veces volvió a viajar-, aprovechó el tiempo, sin embargo, y lo hizo cabalmente, se dedicó a elaborar una obra que nadie hubiera previsto en los días de la bohemia de Apocalipsis. Sus compañeros lucieron como agotados tras la insurgencia que dio a la ciudad animosa un aire de pedantería intelectual, en el fondo se quería conseguir un hogar para la disidencia risueña y el lago y la tradición de los poetas señeros no venía del todo mal.

Escribió con disciplina y su obra desde hace tiempo está lista para ser situada. Cuando apareció El acoso de las cosas, en 1982, escribí un trabajo que pretendía llamar la atención sobre el narcisismo de la retórica que lo enmarcaba. Nunca antes había visto al poeta y no fue sino hasta varios años después que alguien nos presentó. Aquella nota disentía del esfuerzo del libro y sigo creyendo que Hesnor no debió ordenar aquellos poemas para la imprenta, allí sólo hay pulsiones de lector que quiere organizar ideas, y como se sabe esto no es admisible tratándose de un poeta, resulta una obra francamente mediocre, muy inferior a lo que había hecho y a lo que haría. Sólo que tal vez sea el único espécimen frágil en un catálogo nutrido, y claro yo enfaticé esas fragilidades, piénsese además que su poesía no había sido objeto antes, y tal vez tampoco después, de los justos elogios in extenso, así que mis apreciaciones no cayeron bien. Podía decirse que el cuestionamiento, lo acerbo, llegaba antes que el encarecimiento, y en este caso aquello lucía desde todo punto de vista injusto, puesto que existían ya ejecuciones que esperaban por la mejor valoración. Hesnor respondió fingiendo no conocerme, hasta aquel momento en que un amigo común aderezó la presentación recordando que se trataba de “alguien que ha escrito sobre ti”, él sonrió y desde ese día hubo entre nosotros una simpatía espontánea que se reanimaba de cuando en cuando. Quizás el último tramo de esa simpatía tuvo su ocasión en 1997 cuando le pedí permiso para incluir su poema “Las Ciudades nativas” en el libro biográfico del teatro Baralt, pleno de amabilidad agradeció lo que no era sino generosidad de su parte.  Lo vi a comienzos del año de su fallecimiento en una clínica, vestía como un dandy, y aunque seguramente andaba en gestiones de consultorio parecía más bien el representante de un paciente, en realidad nunca se apartó de ese proverbial estilo cosmopolita que le era consustancial. Podría decirse que construyó el escenario desde donde atisbar aquello elegido para reforzar una ecología que resultara, sino agradable a la vista, al menos consistente con unas maneras. Deslumbrado por la saga del petróleo, dedicó un esfuerzo de integración de aquel mundo en su obra.

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Teatro Baralt de Maracaibo

Su poema “Cabimas” tiene mucho de mundonovismo que ya no exalta lo primordial pero que mantiene la apelación a unas fuerzas capaces de exorcizar lo degradado. Desde allí, desde la condición de lo transfigurado por la fuerza, empieza su presentimiento de la otra ciudad, la que fija a un imaginario sentimental, tal vez no seamos concientes de la tensión que Maracaibo suministra a la poesía de un comparador de  ciudades. “Nacer en Maracaibo significa / que  uno anda casi siempre / -no se sabe de qué sitio- muy lejos”, esa lejanía era una tarea para ser vigilada, la de ceder a los efectos de irse quedando con sus invenciones, atesorando el flujo de un amor nutrido de imágenes. Pero hay una prolongación de la ciudad en la que hemos reparado poco, es esa donde pueden verse las señas de lo popular recelado, la impronta que dejan los pobladores que se cuelan furtivos y que como en una sedimentación establecen unos límites que también son marcas de identidad, son esos barrios nombrados insistentemente, en un grupo de poemas largos aparecen las referencias, algunas veces veladas, la mayoría explícita en una oración que adjetiva. Lo notable es que al menos uno de esos textos donde retrata la ciudad lánguida, en su desamparo humano es de una fecha remota: 1953. No se trata en absoluto de la barriada cantada por los aires musicales, tampoco de las esquinas y plazas de la crónica de periódico. Son ya los barrios vitales, caóticos, en los que el alejamiento de la tradición histórica es un hecho apenas resaltado por el plano mismo, es la verdadera continuidad de lo citadino, emboscado y retrechero pero retenido por la nostalgia que el poeta le impone, justamente para salvarlo: Hablo del barrio de los pies de arena, / de las casas torcidas por el viento… En alguna parte identifica al fundador de su barrio, y está hablando de un tiempo ya informe, fuera de la mitología que hace de los hechos memoria libre, recrea la rutina y así enumera acciones, deberes, paisajes (los velorios de sus muertos propios; la techumbre hasta entonces vegetal / de los barrios sueltos como animales / mansos entre ardientes xerófitas).

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Hesnor Rivera en París

Seducido por la autoridad de lo mítico, se propuso dejarnos elementos para reconstruir una expectación: la contemporaneidad de los cambios, que, como se sabe, no son sólo materiales, es así como aborda lo urbano desde la orilla de botellas y detritus, el lago se aproxima en la imagen de “las cabezas reblandecidas de las naranjas/ abandonadas por los navegantes borrachos”. El resto previsiblemente es la insistencia en lo que Ismael Urdaneta vio desde atrás, el tráfago moldeador, que para Hesnor sería como una luz que descubre y encubre a la vez, la nueva ciudad estaba hecha de restos pero no era menos orgánica ni menos real, hizo su inventario, primero fijándola a una sentimentalidad, y luego reconociéndola en el esplendor de las adquisiciones, desde Alonso de Ojeda, “capitán piel de mapa”, que ya impone la vocación de los arraigados, hasta la extrañeza de los días de la algarabía de los exploradores -quizás la imagen arquetipal pueda estar en aquellas líneas que nos dejara Uribe Piedrahita de la ciudad anunciada por la actividad humana en una playa donde ya no llegan pescadores sino ruidos ásperos y “tufillos fecaloides” (Uribe Piedrahita). El conjunto de sus poemas que ciñen el tema, escritos en diversa épocas y circunstancias, fueron puestos por el propio autor en los días finales de su vida bajo la advocación de “Contradanzas”, lo que no deja de ser aleccionador, componen sin duda un libro breve y singular que está dedicado, por lo demás, a Sergio Antillano, otro desgarrado, a su manera, por una ciudad que parece atenazar a los taciturnos. (Antillano vino por seis meses y se quedó casi 40 años. Refería que llegó a Maracaibo de noche, en la mañana al salir del hotel Astor vio una hondonada de agua resplandeciente, había tenido la fortuna de contemplar el lago por primera vez desde las estribaciones de la formación El Milagro, ese enigma lo retuvo como a Hesnor lo ató la urdimbre de un rumor)

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Puente sobre el Lago de Maracaibo

Se propuso vivir guardando la compostura, fiel a unas maneras que procuraba exaltar en su conversación, todo era una mimesis y casi se diría que mucho de actor había en él en el sentido wildeano: la vida imita al arte. Personaje anacrónico como todo lo que desafía la banalidad de los actualismos, andaba por la ciudad como un recién llegado, contaba las mismas anécdotas y hacía los mismos encomios como si nada hubiera sido devastado, como  si hubiera desembarcado el día anterior con su carnet de la Sociedad Francesa de Prensa, la punta del pañuelo recortada con exactitud parecía justamente un clavel, amable sin esfuerzo oía con atención y seguía dispuesto a la próxima pausa. Había hecho de la ciudad un escenario y casi una ecología, se le dejó de ver en algunos lugares y reaparecía en otros como un jardinero que explora los confines, que insiste en colonizar una extensión definida, de donde sabe que jamás saldrá. Desde el viejo supermercado “Todito”, arruinado por los empleados, adonde iba hacia las 11 a.m. por una provisión de cervezas, pasaba algunas veces al “Emporio” (resabiada costumbre citadina de la hipérbole) de Carlo Maglione, allí conversaba y exponía sus trajes al polvo ácido de los libros viejos, esa ciudad atesorada, la de una decadencia lenta, podía mostrarle imposibilidades, que  conocía bien por lo demás   -“Ando por mi ciudad/ como sobre las piedras/ sin sentido de mi propia vida”. Era su manera de ser leal, salir y batirse con el desengaño, con el plano hecho pedazos del casco histórico, con la gente inmune y los escépticos, también de ser persistente, de apurar el último trago sin lloraderas, sin saudades ambiguas. Paseaba para revivir el rito de reflejarse en la calles, de reivindicarlas como punto de anclaje, mientras la calle Ciencias estuviera allí el Piel Roja no desaparecería, por ejemplo, los Haticos siempre podrían también reconocerse en el penacho de una casa de la antigua colonia de la Venezuelan Sun Limited.

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Calle Carabobo de El Saladillo, Maracaibo

Pero para alguien que pretendía hacer de la fe una práctica del día la elección del lugar resultó sin duda equivocado, la ciudad debió acogerlo piadosa y defenderlo de su propio espejismo. Sin embargo, una ni tan secreta compensación viene de esa misma ciudad: con excepción de las antologías caraqueñas toda la obra del poeta se editó en Maracaibo. Fue mostrada en ediciones en su mayoría impecables, de gran dignidad artística, especialmente la de los años ochenta, sobrios diseños y la mano de dibujantes se nota, todo amparado seguramente por Néstor Leal en los años  de su estadía maracaibera y a la sombra de aquel proyecto de Editorial del Lago. Más reciente es la edición monográfica (1993) que le dedicara la revista Puerta de Agua, obra expresa de Hugo Figueroa Brett, allí se entresaca de los títulos en alarde de información bien dispuesta junto a un dossier fotográfico de gran utilidad.

Sorprendente que haya tenido tiempo para justificar su presencia misma, su propia mitología, pues no se diluía en puras excursiones. Examinar la bibliografía de Hesnor Rivera es darse de frente con una sorpresa, extensa y casi incisiva muestra a un intelectual organizado, pues la eficacia de sus visiones se dan por descontado: 3 libros en los sesenta, tres en los setenta, cuatro en los ochenta, dos en los noventa, y en el transcurso de esos períodos al menos tres antologías. Previsible es sí el ritmo del imaginario que moviliza esos libros, en general se trata de una obra concluyente, superior como proyecto a cualquier otra en la región, depararía emociones gratas a la crítica pausada. Esa obra tiene un equívoco tono festivo, celebratorio, una voz que emerge como imponiéndose desde el fondo anunciando su propio espectáculo, pudiera confundirnos. Ella es, antes, un universo y como tal exhibe sus particulares estatutos, la expresión llevada a un clima casi vanidoso es uno de ellos. Lo demás que allí entre corresponde en puridad a fundaciones. A ese esfuerzo pertenecen los desvelamientos, las tensiones de la vigilia. Digamos, por ejemplo, que Las ciudades nativas (1976) repone un americanismo típicamente mundonovista, sólo que tocado por la magia de un surrealismo sin espectáculo, inundado de imágenes arquetipales tiene la gracia de lo que fluye, de lo húmedo y que no está expresado con palabras sino con intuiciones, escrito casi con los ojos cerrados. La epopeya que anhelara Vásquez y que sin duda debió mortificar como fracaso al inefable Udón Pérez, está allí de cuerpo entero en textos como “Ambrosio Alfínger, pelambre de animal brumoso” o “Alonso de Ojeda, pequeño y ágil capitán piel de mapa” –heredero forzoso designado por Vásquez de una tarea que suponía dotar a la ciudad de una especie de pendón en el que coincidieran la identidad y los blasones- para Udón Pérez aquella designación terminó en una amarga reyerta, el propio Pérez cae fulminado por la impotencia de su propio culto, lo recogen de los alrededores de la plaza Baralt y lo llevan a morir a la sala de su casa. (Cfr. Cósimo Mandrillo, La ciudad de Udón).

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Interior del Teatro Baralt, Maracaibo

 

La fantasía verbal de No siempre el tiempo siempre muestra los hallazgos que pueden surgir de la alianza entre el idioma deseado más que pensado y el ansia de libertad no de lo nombrado sino del nombre mismo. Maestro supremo del soneto en ese libro, Hesnor establece todo un magisterio para la poesía venezolana, ni uno solo está puesto al azar, ni un solo relleno, la proeza de mantener la tensión y la identidad sólo sería superable por la naturalidad, la eficacia del lenguaje, no es un libro breve pues contiene casi cien composiciones. Considero que en esos dos títulos el autor llega a su máxima madurez, tiende al máximo la pluralidad de recursos y ciñe con éxito absoluto una cosmovisión.

©Miguel Ángel Campos

Juan Liscano

La pasión observada

Miguel Ángel Campos (@mcampostorres)

El pasado 7 de julio se cumplieron cien años del nacimiento de Juan Liscano. El hombre, el poeta, el pensador, el promotor cultural, dejó una huella imborrable en la mirada introspectiva del ser venezolano. Con motivo del centenario, el ensayista Miguel Ángel Campos cede para este espacio un estudio iluminador de las intensas facetas que definen los aportes de Liscano para la cultura nacional.

Juan Liscano, centenario
Juan Liscano, centenario

Liscano nos ha dejado un testimonio marginal sobre la evasión, está en una conversación con Arlette Machado, su poder de representación desborda la propia experiencia del sujeto, y en esa medida se hace arquetípica, ajusta en todos sus detalles a la aspiración de quien siempre dijo estar inconforme con la proyección de su vida. Manejaba hasta su casa —dice— en una calle de Caracas, sumido en un automatismo venido del desdén por la rutina, de ponto siente que el lugar no le es familiar, había perdido la ruta, el sentido de orientación, pero el no saber dónde está no lo hizo presa del desconcierto, tampoco de temor, sino de alegría. Se había producido la ruptura con lo cotidiano desde un acto de fuerza al margen de la mentalización de sus angustias, pero sin duda como resultado de su lucha contra lo anodino, los residuos del pasado circular. Toda su experiencia parece estar signada por esta clase de incidentes de reminiscencia freudiana: de apropiación, de regresión, transferencias, inside. En él vigilia y sueño, razón y fantasía, no eran compartimentos estancos, sino dimensiones conectadas por una fisura, la manera de acercamiento en una psiquis de alta absorción; uno se imagina que en alguien así eso que los psicoanalistas llaman actos fallidos debían ser muy frecuentes. Fruto del suceso es un poema que escribió inmediatamente al llegar a su casa,  resulta un texto sin particular brillo, hecho de oraciones informativas, casi realistas, y sin embargo él lo consideraba uno de sus mejores poemas.

La sobrevaloración del texto no es ajena a la valoración misma de la experiencia, ésta se le descubre como atisbo fuera de programa, al margen de cuanto es sólo retórica, nominalismo, la insistencia del pensamiento ordenador en un mundo que no satisface. Su aprecio de un texto menor, “Rodeo” se llama, nada tiene que ver con el alcance del poeta, del indagador que pone en un lenguaje titánico sus visiones. La manera como el escritor efectivo se deslumbra por lo apenas expresivo tiene su origen en su consideración de lo oculto, movilizador, de unos objetos compartidos, llámense arte o pensamiento, el estar detrás la experiencia límite hace que aquel fruto pálido sea atesorado desde este prestigio.  De todos modos nos queda así una notable definición formal de la poesía: “es la ruptura de lo cotidiano”, y de esa manera la frase se hace colofón, remate sancionador de aquella experiencia. La tensión entre lenguaje y esencia, escritura y drama óntico, sueño y razón, atraviesa la obra de Liscano como un camino minado donde a fuerza de vigilia se ejecuta quizás la escritura más adánica del pensamiento venezolano. Quien insiste en comunicar para hacer sus propios ajustes, y tal vez oírse, llegará a darse de frente con los desmayos de la literatura, a recelar de su aptitud de mostrar, se le antoja débil y abrumada de retórica por su propio espectáculo; “relación tormentosa” llama a una simbiosis cuyo destino le parece una pendencia, o creciente anulación. Rafael Arráiz Lucca ha señalado este momento en la biografía de Liscano, lo asocia a una necesidad de silencio, aunque no sea ese el fondo del conflicto. “Es curioso, la búsqueda de silencio para llegar al meollo de la cosa, sin el subterfugio de la literatura, no trajo para Liscano ningún sosiego, sino una crisis personal de grandes proporciones…”

Veía el agotamiento de la literatura como resultado del triunfo de lo profano, pero sobre todo como vaciamiento de las pulsiones míticas, la palabra usurpando el santuario del misterio, pero no era solo un hechos funcional; el fondo de este conflicto está representado por un acto de soberbia del autor, del hombre-escritor como sujeto de su propio espectáculo puesto en primer plano de la apoteosis prometeica. La cosificación era para él un hecho cumplido, pero en una dirección distinta a la del resquemor clasista del marxismo, se trataba de la pérdida absoluta del anclaje con los orígenes, el hombre se habría encontrado con su orfandad, y terminaría celebrándola, emancipado en la apoteosis de una gula. De un autor  francés que ha traducido, y amigo personal, Alain Bosquet, dirá que “está devorado por el cáncer de la palabra”, de Andrés Mariño Palacio, y quizás sin acertar adecuadamente, que estaba “enfermo de literatura”. Es claro que se trata de un hallazgo previsible, el de la expresión mediadora hecha obstáculo, muro cegador venido de la reificación, cuando el arte se consolida como objeto, entonces entra en crisis, pues su función es mediar entre este mundo y el otro, según Murena, entre lo absoluto y lo relativo. Nunca perdió, entonces, la “voluntad literaria”, la suya es una de las obras más disciplinadas, en él se deshace, sí, la fe en la interlocución representada por el lenguaje, lo comunicado siendo sustituido por lo artístico y la personalidad del artista. Su duda permanente de las posibilidades del instrumental intelectual —de su poca eficacia para conjurar lo real, trasfundir el plano histórico— es una tentativa donde lo angélico disputa con lo prometeico en un desenlace incierto. En una entrevista escrita desarrolla una teoría de la creación donde unidad y fragmentación se oponen en tanto conflicto de completación, la inmediatez de la anécdota, dice, aplasta la visión totalizadora, en la proliferación de información la realidad es reducida al puro fenómeno, el bullir de lo cotidiano desgastando todo sentido, convertido en consumo inmediato del que no queda memoria. “Y no se puede encontrar ilación entre estos, dispersos, fragmentados, múltiples, reiterados, nadas de una terrible nada compuesta precisamente de una instantaneidad en continua dispersión”. En su exigencia de ampliación de la realidad insistía en el alcance de los instrumentos en los cuales se había formado, la razón abriéndose paso hacia el mundo como alteridad, desdeñaba los estados de conciencia alterados quizás para ser consecuente con su método de búsqueda.

Juan Liscano, escritor.
Juan Liscano, escritor.

Los procedimientos del surrealismo se le antojaban demasiado pagados de lo literario, y en esa medida artificiosos, y no por eso menos dogmáticos. Su idea de renovación, y casi contrapuesta a la de cambio, se aferra al sentido de mutación como dinámica de lo proteico, en cambio, la novedad se le aparece como cargada de demagogia. Una conciencia aletargada, dominada por el hábito, debía abrirse paso por medio de su propia potencia de percepción. El descubrimiento de este desasosiego tiene un largo expediente, desde Elemire Zolla hasta Bloom, desde Murena hasta Alfredo Chacón (Ser al decir), digamos, para nombrar sólo autores familiares. Convertido en toda una categoría del proceso creador, es un objeto que pone en evidencia los pliegues y penumbras donde se refugia, y persiste, el arte en su función demoniaca. Profano y sagrado sería una distinción apenas civil, nos sirve para separar dos intereses desde la sola perspectiva de una moral pública. En Liscano estos dos momentos, escindidos y sin posibilidad alguna de diálogo, constituyen todo el horizonte sustentador de cuanto se dispuso a ejecutar desde los días iniciales de su expedición a los Valles del Tuy, en busca de la emoción de lo primigenio. En los años finales de su vida aquella certidumbre se acentuará y elegirá un catálogo de lo sagrado que pugna, no como rito y menos como culto: lo verifica y nombra desde la naturaleza en su amplitud cósmica.

Gaia y la sustantivación de la Madre Tierra, el planeta Tierra como herencia ética, nicho de una teodicea mayor, fuera del mito histórico, lo retienen ensimismado, y en abierta disputa con los ruidos de la misma interlocución. Condenará la tecnología banal, se escandalizará ante el culto cibernético, y opondrá un núcleo de misticismo a la civilización que ha tomado un curso narcisista de índole cientificista; su pensamiento se hace fecundo en medio de un ecumenismo agónico pero fuera de toda urgencia, el medio de intercambio ya no debía ser el inmediato de un país sumido en sus intereses nacionales o patrioteros, atascado en la poquedad de sus sectores sociales, y aún intelectuales. Sus juicios de la sociedad tecnocientífica de finales del siglo XX son radicales, ninguna fe le alienta la revolución de las comunicaciones ni la sociedad de masas, tampoco el espectáculo de la redención material venida de una comunidad del conocimiento de cuño tecnócrata. Ni justicia social, ni conciliación con la naturaleza produjo ese ascenso, vivió para confirmar hambrunas y crimen ecológico, en la era de mayor autonomía del proyecto humano. Sobre ese proyecto decía que “estamos alcanzando la orilla última del viaje imperial”, convencido de que tanto la especie como la civilización eran solo un ciclo y su destino desaparecer. Ideas finalistas y de desencanto, la experiencia del individuo, que en este punto ya ha trascendido su inmediato estatuto político. Pesimismo, respecto al proyecto de la vida inteligente, y convencimiento de traspasar la realidad dimensional de lo sensible desde el condicionamiento de una cultura fundada en la sola validación de la historia.

Tenía la memoria individual como un obstáculo para la regeneración, renovación, como prefería definirla, se imponía una manera de anulación de aquella a fin de limpiar los canales de percepción. “A lo largo de nuestras conversaciones han salido a luz ciertos bloqueos de la memoria”, le dice a Arlette Machado. La mayoría de sus libros de poesía tiene una circunstancia, y a él le agradaba recordarlas, no salían de la mera actividad profesional del escritor sumando obra, correspondían a un acto de explicación o aclaración de su experiencia personal, teñida de las convicciones más generales de una realidad aleccionadora. Así tenemos el origen de Nuevo Mundo Orinoco (1959), escrito en periódicos alejamientos hacia un pueblo cercano a París. La historia de Cármenes (1966) es ya distinguida, lo termina encerrándose en una casa de la costa vasca francesa. “Mendichka es un lugar mítico de mi vida. No lo puedo olvidar, es memoria indestructible”. El libro se salvó en un último momento, pues lo publicaría Jorge Gaitán Duran en las ediciones de la revista “Mito”, como se sabe, el avión del escritor colombiano se estrella en medio de una tormenta, pero el manuscrito no estaba en su maletín. La significación de Cármenes vale por toda una regresión psicoanalítica en voz alta, se trata de un exorcismo, la crónica de un rompimiento y el alejamiento definitivo de una pasión erótica. “Exorcicé una presencia femenina dislocadora, devoradora. No me plantee la escritura de ese libro como tal, pero comprendí, después de haberlo escrito, que yo me había liberado”. La mujer que lo inspiró, nos dice, rechazaba el libro, parecía detestarlo en una emoción instintiva, pues ella estaba ahí expuesta, desmantelada. La acción terapéutica no resulta poca cosa cuando el mismo Liscano le asigna una función más que salvadora —“Yo creo que de no haber escrito ese libro, hubiera quedado enfermo, hechizado, quizás destruido”.

Nuevo mundo Orinoco

Libros extraviados, otros reconstruidos a partir de un fragmento; en su ensayo sobre Borges, truncado inicialmente, reescrito años después, cuenta como en un sueño se le aparece un conjunto de símbolos atados al texto de Borges, “Poema Conjetural”, al verse precisado a indagar sobre ellos termina encontrando analogías y simetrías que iluminan el texto hasta situarlo en un realidad de secretas correspondencias. La  explicación sobre Laprida y el sentido de la historia, asimismo, no le hubiera sido indiferente al propio Borges; la utopía como como negatividad, desarrollada en ese mismo texto, “La experiencia borgeana y el horror por la historia”, resulta una disidencia de largo alcance que toca sensiblemente las filosofías políticas. El escritor plantado en la literatura, se mueve sin embargo desde otras fuerzas, su primer libro de poesía es despachado por la crítica de una manera que roza la ironía: “está fuera del lenguaje de la poesía”, dirá Gerbasi, para calificar lo que considera un contenido esquemático.

El hombre que tras regresar de Europa va en búsqueda de la Venezuela profunda, prematuramente tocado por el mal de la civilización, sabrá ir hasta el fondo en aquel rechazo de una cultura aletargada, creerá ver en la naturaleza americana el justo destino de una búsqueda. Había llegado a una contraposición drástica, irónicamente alimentada y dirigida desde la literatura como documentación, pues confiesa el ascendiente de sus lecturas de Whitman, Lawrence, Waldo Frank, como un evangelio donde la apoteosis del Nuevo Mundo se le revelaba. La fotografía, hecha por él mismo, de la segunda edición de aquel libro, 8 poemas, es una rústica mesa apenas iluminada con una vela que se agota, parece resumir una austeridad que tiene mucho de recato sensorial. Venezuela le resultaba una alta representación de América, la Europa crispada alistándose para la guerra en la que había vivido los años claves de sensibilización contrastaba con la expectación paradisiaca del continente que debía ser redescubierto. Liscano despierta de aquella alucinación, pero no lo hace en un rapto de abjuración, en un proceso de contención va situando emociones y despejando un universo donde todo espera por ser ordenado y asimilado. “Hoy sé que el Nuevo Mundo reside en cada uno de nosotros. Que la superación de la historia no es posible sino en forma individual, mediante el desarrollo espiritual y la liberación interior.” La “fuga” había terminado y comienza la inmersión en otra identidad, la construcción de una obra donde el verdadero objeto de búsqueda es él mismo, soledad y libre albedrío como otro paraíso, sombrío y umbrío a la vez. Su rompimiento con ese horizonte idílico, de idealización del entorno virgen y exaltación de una tierra como hallazgo del hombre nuevo, está en proporción directa al desencanto, lo nuevo no sería sino elementos inerciales para obrar con ellos desde otra sensibilidad, pero mientras esta no emerja, el fabuloso entorno nada puede reconfigurar.

“El planeta no tiene ya islas afortunadas ni paraísos, la América mestiza es un infierno”. Casi parece la conclusión de un espantado. Con seguridad a comienzo de los cuarenta ya sus ideas sobre la cultura y la redención de las formas públicas de una Venezuela sitiada de calamidades están sustentadas en el conocimiento del proceso de una nación urgida de ejecutar un proyecto institucional. “Comprendí de manera desgarradora que no se podía volver al Paraíso de antes de la caída; que la cultura era planetaria y no nacional; que la historia no se desandaba; que América era parte de Occidente en tanto que civilización.” Su valoración galleguiana es sobre todo paradigmática, Canaima la novela elegida, porque ella contiene su generalización de la inmersión del hombre en el fuego de la tierra sustentadora. Marcos Vargas es un personaje en el cual confluyen iniciación y arrebato, en él la psiquis concluye integrándose a lo raigal de la naturaleza informe en una solución de armonía, y no de oposición, para él falsa, civilización-barbarie. La elaboración básica está adelantada en su libro Rómulo Gallegos y su tiempo (1961), pero será en su ensayo “Marcos Vargas, héroe y antihéroe del Nuevo Mundo”, incluido en Espiritualidad y literatura: una relación tormentosa (1976), donde concluye su interpretación que desborda la circunstancia biográfica del novelista y lo nacional. “La figura de Marcos Vargas no solamente supera los modelos románticos que pueden haberla inspirado, sino que crea, con plenitud literaria excepcional, un mito de americanidad adánica, despojado de toda moraleja e ideología condicionantes”.

Romulo Gallegos y su tiempo

Pero aquella fuga fue también un avistamiento, el mostrarse al impaciente una escenografía esencial, al abjurador deseoso de integrarse a lo primordial, el caos de todo origen. Sabrá Liscano separar las energías configuradoras de las formas culturales, distinguirá entre la naturaleza como fuerza ciega y su dimensión como orden cósmico, susceptible de encarnar en la humanización de una moral. En sus ensayos de cincuenta años después, el comparatista será capaz de ver la continuidad de los arquetipos, precisa lo americano en su unidad de una identidad planetaria, nunca desgajada, liquidados todos los nacionalismos antropológicos, se centra, deslumbrado, en un examen de la cultura simbólica cuyo alcance no hemos valorado debidamente. Libros como Fuegos sagrados (1990), La tentación del caos (1993), Anticristo, apocalipsis y parusía (1997), son ya distintivos de nuestra bibliografía, con frecuencia sumida en presentismos y localismos agobiantes. Pero el hombre que se adentra con un baquiano en el paisaje rural, deseoso de encontrarse con un paraíso y un destino, no romperá nunca con aquellas imágenes, la autocrítica le servirá para adecuar la contemporaneidad de una realidad, no para desecharla.

En los siguientes sesenta años no se apartará de aquel magma, su afecto por lo raigal y toda una interpretación militante fundada en las tradiciones míticas y fundacionales enriquecerá la obra de un pensador innovador en un medio tocado de frivolidad. Debemos ver en la “Fiesta de la tradición” la conclusión de una tarea de organización y rastreo de las manifestaciones mágicas de la Venezuela agraria que se había quedado adormilada en su fase de constitución de la nacionalidad. Pero no es solo un muestrario, hay allí una intención tocada de energías vitalizantes; inicialmente opuestos a la acción urbana, los contenidos celebratorios y antiutilitarios de ese espectáculo hierático restauraban la unidad de una comunidad y le daban al país entero un aire de mundo consagrado. En su conversación con aquellos campesinos, en las horas de grabación y anotación, se da cuenta del aislamiento en que permanecían esos grupos, no tenían contacto unos con otros y creían ser especies únicas, cerrados geográficamente en un país de escasa población, incomunicado, practicaban una especie de federalismo natural. “Cerrados a su propia experiencia, desconocían la existencia de otro acervo de danzas y de música, que los hermanaba a lo largo de una ancha y poderosa geografía tradicional”, esto escribe Liscano dos años después cuando recopila toda la documentación y las noticias periodísticas del espectáculo (Folklore y cultura, 1950).  Mucho después dirá: “sé que mi experiencia folclórica alcanza su más alta expresión en el hecho poético…”. Y es este el alcance de aquellas imágenes, están sustentadas en una capacidad de reunir lo disperso de una comunidad, lo disuelto en el tráfago de su marcha hacia la concreción civil. Su poesía, consecuentemente, no cantará lo nacional como heredad perfilada en el contrapunto hombre-naturaleza, retendrá, sí, los elementos generalistas de la arcadia, el rumor cósmico, lo específico de una experiencia susceptible de identificarse con el universo.

Así su libro Tierra muerta de sed (1954) es una alegoría del agotamiento de la materia, Fundaciones (1979) corresponde a una desarrollo escatológico, ya no de lo agotado sino de lo perdido, la extinción de la especie en un sentido de orfandad, la vida vegetal, muda y espléndida, despidiendo a su inquilino humano. “Mi impresión inicial fue escribir esos poemas contra la bomba nuclear y una guerra posible. Hoy comprendo que en el subconsciente había más: la reacción contra el antropocentrismo tecnológico actual, sin dios ni ley”. (Fragmentos de una carta personal). Tiene muy presente el peso del criollismo como para cantar la tierra y sus frutos, su arcadia nada tiene que ver con la cornucopia y restauración bucólica, su experiencia del descampado y el contacto directo con los manes afirman otro origen, no el de una cultura agraria puramente eglógica. Depura, en un acto escueto, esencialista, todo el aluvión barroco de naturaleza y ritos espontáneos. Afilia la poesía, en un juicio intelectual, a lo primordial, a un origen ciego que la hace inasible, por la vía de una objetivación la vincula con el folclore, manera de panteísmo donde Dios deambula sin revelarse. “Sobre la civilizada urbe mecánica, cerebral, despojada de luz y de gracia naturales, se cirnió la memoria florida de la tierra” —de su presentación de los documentos de “La fiesta de la tradición”. En las tradiciones locales y consejas ve arquetipos, el comparatista innato que ha leído la Rama dorada y contemplado las cúpulas parietales de Altamira, avanza en su observación de lo venezolano más allá del sentido puramente gregario de los haberes de una comunidad, remonta sus danzas y fiestas alegóricas a unas necesidades anteriores a la organización de la aldea y las exigencia de unos ritos de fertilidad, cosechas, agricultura en un amplio sentido utilitario. Quizás fue Julio Miranda el primero que señaló en la poesía de Liscano la continuidad de la naturaleza en la objetivación de lo femenino, habla de “la fidelidad de un erotismo esencial donde la naturaleza misma resultaba erotizada”, la arquetípica relación no resulta aquí exaltación de un panteísmo generalizador, es la afirmación de un núcleo en la necesidad de preservar ese erotismo conciliador en un referente más estable, la fecundidad establecida en un horizonte donde el solaz del sexo se supera mediante una conciencia del entorno cósmico. Su insistente necesidad de realizarse en la mujer y a través de ella era más que una discusión de la soledad, la sexualidad para Liscano no es un momento tanático sino de renovación, aunque temía su reino ciego. Miranda cita unos versos de Tierra muerta de sed que resultan elocuentes: “Nada incita a vivir, mas la vida/tenazmente resiste, persiste,/reproduce su sed y sus hambres,/sus carnales combates, sus cópulas/de alacrán, funerales, crueles…”

Aquellos campesinos del Corpus Christi, taciturnos, los diablos danzantes apenados ante el Santísimo, los tejedores del Sebucán, están evocando una realidad psíquica donde cierta unidad prevalece por encima de la dispersión de la cultura. Quizás sea en Nuevo Mundo Orinoco donde concluye su ajuste de cuentas con la visión entrevista en los Valles del Tuy, la americanidad como promesa de redención de la decaída humanidad. Confiesa que hasta 1953 pervivió en él la convicción de América como un nuevo mundo, juntaba las doctrinas de  liberación interior, muerte y resurrección, con el escenario de un continente donde la civilización no se había degradado mediante instituciones de poder y sometimiento, crimen y decadencia. Aquel es el año de un exilio en el que toman forma todas las infamias y se convence de que la tierra ya no es pura, se le hacen evidentes los atrasos de un pueblo dócil y desamparado, y que necesita verse a sí mismo en una hora de responsabilidad que no admite plazos. El libro es la sinopsis de aspiración épica de una América vista en su desnudez —la historia que no la cubre, la naturaleza abrumadora. Es la última valoración liscaniana de la arcadia. Hugo García Robles, en el prólogo de la segunda edición, 1976, lo asocia con el programa de los novelistas del boom, pero en realidad no es precursor, el libro pertenece enteramente al género mundonovista, el descubrimiento político de la América augural, sus cantores clásicos ya están en la Crónica de Indias, sus heraldos del siglo XX: Neruda, Antonio Arráiz, López Velarde. En aquella iniciación de 1938, de algún modo, ya están mostrados los mitos y arquetipos de todo un programa de relacionamiento intelectual, y sobre todo de ejercicio vital. La asunción, en los años posteriores, de tareas públicas y responsabilidades ciudadanas tendrá un acento íntimo, su entrega está movilizada por una relación con las unidades de aquel otro universo, donde lo telúrico ha superado su forma de tierra martirizada, tal y como obra en el criollismo —en Liscano adquiere su rostro articulador de las posibilidades del hombre todavía en contacto con las fuentes nutricias, espacio precario de defensa de esas zonas de resistencia de la cultura, de interrogación cuando la sociedad del conocimiento se halla sin salida. Así como Vallenilla Lanz encara su explicación y diagnóstico del proceso social venezolano armado del eficiente instrumental de los positivistas franceses, Liscano es un lector orientado desde las precisiones de la antropología cultural que se ha legitimado más allá de la academia. Conoce los textos clásicos, le son familiares los mitólogos, desde Max Müller hasta Mirce Eliade, todo un caudal de valoración ideológica le sirve para hacer luz sobre cosmogonías y relaciones de fundación y creación, en su ensayo “Biografía del antiquísimo toro” (Fuegos sagrados), mezcla ritos americanos y mediterráneos, la fiesta de la Cruz de Mayo y las tradiciones dionisiacas se atan en los hilos de la poesía popular y sus fuentes.

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Su manejo pertinente del concepto de transculturación lo hace un solvente comparador, la perspectiva intelectual ilustrada que no desdeña los núcleos de la literatura (Lawrence), lo sitúan un paso más allá de la etnología atascada en su culto de la verificación, casi empírica. “Luego se advirtió que toda transculturación implicaba un toma y daca, que ninguna cultura permanecía enteramente pasiva ante el avance de otra, incluso si era destruida”. Su discusión con el marxismo militante fluía desde un razonamiento cuyos argumentos estaban mucho más allá de la formación del estado o de la lucha de clases, por ejemplo. En una polémica puramente literaria, de comienzo de los sesenta oponía lo nacional galleguiano al mundo kafkiano de sus interlocutores, estos ciertamente más cerca de una izquierda militante donde los referentes inmediatos, el país, sus instituciones identitarias, parecían ser inexistentes. El conservador, liberal, amparaba un objeto, poco prestigioso pero real, los vanguardistas promocionaban las necesidades de un hombre cuya abstracción lo hacía no sólo irreal sino reaccionario. La soledad es una fuente de autonomía de criterio, diría que la secreta como una fisiología natural, el librepensador que ha puesto los intereses de una manera de explorar el mundo por encima de las precariedades de ese mundo, tiende a convertirse en un paria en medio de los acuerdos gregarios. Como recompensa tenemos la imposibilidad de ser reivindicado por los actores del acuerdo de poder, esto de alguna manera ocurrió con Liscano, si coincidió con las ideas de quienes regían el país en un momento de reacomodo y clara expectación, es evidente que no encaja en la nómina de tutores e ideólogos de aquellos proyectos de gestión y administración del poder. Para algunos la tolerancia es la elección de una circunstancia, para otros es el hábito de unas convicciones; la vida pública de Liscano enriquece el estilo de una política de pensadores, del ciudadano que se ha hecho de criterio apelando a la ilustración y las virtudes, y no tanto del ejercicio forense de una ciudadanía de cédula de identidad.

En la oportunidad de la glasnot soviética, y en un clima nacional maniqueo extremo, Liscano no duda en enaltecer la gran novedad representada por Gorbachov; muchos mostraron haberlo leído mal, o no haberlo leído, así, Carlos Rangel creyó que era deber de Liscano plantarse desde un banal anticomunista que negara toda conciliación. Nuevamente aparecía esa concepción ayuna de contemporaneidad, incapaz de construir argumentos con insumos reales, y atrincherada en los ruidos del día. Ante el vilipendio (Rangel califica la posición de Liscano de “imbecilidad senil”), este da una de sus habituales muestra de amplitud y generosidad, no salta herido en su amor propio, tampoco elucubra una refutación. Elegantemente, se refiere a él sólo como “un hombre de posición tomada, definida, sectaria”, recordará que el propio Rangel, poco después, reconoce la buena fe de Gorbachov, tiene palabras de elogio para sus libros, y en medio de ellas se cuela, fina, la mortal ironía —“Sus libros son excelentes como contraparte de todo un modo de pensar y de sentir tercermundista”. Si “La fiesta de la tradición” es un acto de fuerza, donación antidemagógica incrustada en un inmediato estilo venal de la vida pública, la gestión al frente de Monte Ávila privilegió la difusión del pensamiento y el arte,  entendía que educación escolar y aleccionamiento resultaban funciones muy cercanas a un populismo donde las masas mostraban solo su agonía. Si se negaba a incinerar toneladas de libros “muertos”, sin posibilidades de circulación en el mercado, no  era tanto por no transgredir las leyes de patrimonio de la nación, sobre todo era consecuente con sus críticas de la sociedad de masas. Se defenderá señalando la inexistencia de librerías en un país sin lectores, sin verdaderos libreros, a estos los llama “tenderos”.

La relación de Liscano con lo femenino es menos una concepción que una asociación raigal, linfática; hijo único de una madre que vive con él más de noventa años, su abuela paterna es una muchacha anónima desterrada de la poderosa familia, y de la que nunca más nadie hablará. La mujer-amante modela y modula su biografía, insiste en el amor erótico hasta sus últimos días como referencia cierta de un mundo donde todo parece referencial y relativo. El episodio de su encuentro con los devotos de San Juan Bautista, en los Valles del Tuy, tiene un rasgo iniciático que no puede ser obviado, resalta en medio de la ruidosa anécdota como la luz críptica de un llamado, en él parece condensarse la potencia de una elaboración intelectual cuyos símbolos son todos tributarios de esa identidad, lo femenino. En la noche anterior al día central (24 de junio) “había tenido un acercamiento íntimo y brutal con una de las participantes”, el ingreso del profano a la cofradía donde irrumpe es desde la apropiación y el desgarro, no es sorprendente que siempre se quejara de estar inhabilitado para la ascesis y la revelación. Ese contacto tiene mucho de contaminación, de humedad propiciatoria, rocío comunicante para la interlocución posible antes de toda comprensión. Pero ese “acercamiento” supone ya una transgresión, el extraño y su intromisión en un culto cerrado, todos parecen estar al tanto del agravio, y este deberá dirimirse en la plenitud de la celebración, la expiación sobreviene a través de un reto lanzado al aire por uno de los vasallos, Liscano es aludido en los primeros versos de una cuarteta (“Quién es este caballero que no me han presentao…”), pero antes de que llegue la conclusión, que debía ser de insulto y pendencia, aparece la voz salvadora de una mujer —“…se escuchó la voz de clarín de la negra Sabina, quien, arrebatándole al cantor la improvisación final remató la copla con estos dos versos: Es el Espíritu Santo que a nuestro seno ha bajao…”  Esa misma tarde había sido encomendado a Sabina por un viejo bailador de tambor —retirado por un hecho de sangre hacía veinte años— con quien había entablado una conversación incidental en la plaza del pueblo.

Gaia parecía tener ya en ese tiempo remoto un rostro descifrable, lo maternal podía amparar al niño amamantado, pero también una virilidad en su búsqueda del erotismo místico. Para Liscano el sexo no es guerra, y la sexualidad no se resuelve en la fecundidad, sino en la completación; su destino no es la androginia, proclama la diferenciación creciente hasta la madurez sin crispación donde hombre y mujer se hayan evadido de la distinción dominadora, de la posesión. Insistió hasta el último momento en esa devoción sanadora. Fijo aquel incidente por su claro contexto enunciador, pero desde niño Liscano vivió entre mujeres, su padre muere siendo él adolescente, la madre vuelve a casarse, y así da al hijo un nuevo padre y salvador (la presencia benéfica de ese hombre en su infancia, Chacín Itriago, ha sido exaltada justamente por Liscano). Solo un recuerdo residual de chismorreos y pequeñeces domesticas son el balance de esa convivencia entre tías, primas, amigas. Su memoria retendrá la escena de una prima, blanca, resplandeciente, bañándose en una tina en un cuarto de hotel cuando era niño (“Estaba de pie y se lavaba y se echaba agua. El esplendor de aquel cuerpo blanco en la penumbra del cuarto, me conmovió profundamente”).  Esa mujer desnuda se continúa sin desenlace psíquico en aquella imagen de la india de El Paraíso, conocida plaza caraqueña, adonde el niño iba de cuando en cuando llevado por su abuela materna. En Doña Bárbara asiste a otra observación, se detendrá en esa escena donde la madre contempla a la hija redimida por el amor de un hombre al que ella desea, va a dispararle y entonces se ve a sí misma semidesnuda en el bongo y a su amante asesinado, la pasión erótica truncada dos veces en ella misma, pues Marisela es su hija. Opta por romper con la venganza y el ciclo homicida y se reintegra a la selva, de donde ha venido como borrasca sometedora. “Y baja la pistola, se desarma voluntariamente, se va, se pierde en la llanura, que se la traga, regresa al vientre de la naturaleza que la engendró, queda vencido el embrujo, empieza la leyenda benéfica”.

Lo femenino evoluciona en un imaginario presionado por elaboraciones intelectuales, la valoración del símbolo desde lo maternal y la presencia política de Gaia, pero sobre todo desde la experiencia personal de quien conjura desde el encuentro erótico con la mujer las tensiones tanáticas. Al hastío postcoital opone el regazo femenino como una indicación terapéutica, nicho donde lo viril se abandona a un solaz sin recelos. Extinguidos los ruidos de la guerra de los sexos diagnosticada por Strindberg, la posesión se transmuta en una conciliación donde el estallido orgásmico se convierte en recuperación de  la unidad. La progresión del pensamiento de Liscano estaba atada, de manera rotunda, a una contemporaneidad que él mismo debatía con placer, y a veces enfrentaba en un solo acto de disidencia. Para él el misticismo era una forma de conocimiento, pero sobre todo de realización. En alguna línea mía de nuestra correspondencia cruzada, sugiero que podríamos ser un experimento controlado, él no lo cree así, y en cambio prefiere dejar espacio para una clase de relación impersonal. “No creo que seamos un experimento controlado sino un efecto de la energía cósmica, lo cual también dice y se desdice. Dios no se ocupa de nosotros, nosotros de él, y ese ocuparnos nosotros de Dios es la mística”. La devoción con que se da en lo últimos años a la promoción de las Grandes Madres del misticismo hindú lo mostraban en una manera de contemplación de lo femenino trascendido. Una serie de artículos suyos aparecido en el diario caraqueño “El Globo”, no recogidos en libro, está dedicada a la difusión de la mística oriental representada por las Madres, Shri Ma Anandamayi (1896-1982), y la joven Madre Neer, “instalada en un pueblo alemán donde los devotos hacen cola, y a la que le dicen avatar de Brahma, venida en una hora crítica para ayudar a los hombres de Occidente a encontrarse a sí mismos…”

Fundaciones

Nunca dejará de admirarme su capacidad de sintonizar con las novedades concluyentes, aquellas fuera del debate consumista y la moda, solo así se podría explicar, por ejemplo, su devoción y promoción de las ideas de Rupert Sheldrake, él es el difusor de este genio en el debate venezolano y ampara lo que sería su introducción formal: la sintética presentación de Rowena Hill incluida como apéndice en su libro Nuevas tecnologías  y capitalismo salvaje (1995). El concepto de resonancia mórfica, la más convincente alternativa opuesta al evolucionismo darwiniano, es integrado por Liscano a la explicación del desarrollo de la cultura como adquisición por medio de una transmisión no orgánica. No hay que hacer mayor esfuerzo para ver de dónde vienen los argumentos de este entusiasmo: de sus antiguas convicciones del cosmos como un cuerpo vibracional. Dice que su primer interés por la teoría de la resonancia mórfica viene de la afirmación de su autor de que “no habría bases suficientes para los procesos de epigénesis y regeneración de tejidos fundándose solamente en los genes y el ADN; en segundo lugar la aceptación de algo que el empirismo negó siempre, la herencia de la memoria de la especie, cuya resonancia determina los campos mórficos hipótesis de la causalidad formativa en todas la manifestaciones de la naturaleza”. La cita larga permite oír al lector que había calado hondamente en las exposiciones sheldrianas apelando a una visión ampliada de lo real. La metódica presentación de Rowena Hill (“Las formas que nos viven”) tiene el mérito de poner en enunciados lógicos la explicación de una realidad y su fisiología sin disponer de categorías previas ni referenciales, pues se está proponiendo un modelo radicalmente distinto en la naturaleza de su funcionamiento.

Pero Liscano en los años finales de su vida parecía una máquina de detectar heterodoxias, filtrar las novedades en el aluvión de la era de producción y procesamiento de datos. Muchos lo desdeñaban por lo que llamaban su “descalificación pueril de la tecnología”, perdían de vista el alcance de un pensamiento que se remodelaba a sí mismo a fuerza de silogismos clásicos. Su encuentro con el Manifiesto de Theodoro Kaczynski (Unabomber) resulta aleccionador en una fase de reconocimiento de la ineficacia de los juicios sociopolíticos del poder. Liscano se siente fascinado por la relación de aquel texto sin parangón, lo hace traducir por Alejandro Salas, y debe ser esta la primera versión española que circula en formato de libro —el texto constituye las tres cuartas partes de Anticristo, Apocalipsis y Parusía (1997). El cuestionamiento devastador de la sociedad industrial de Kaczynski le interesa a Liscano por su aspiración de absoluto, al punto de no identificar nunca el capitalismo como centro de una civilización, pues no desea perder el tiempo cuestionando las formas políticas de la monstruosidad que denuncia: la racionalidad científico-técnica y su expresión social. La determinación del Manifiesto es la de quien ha visto la verdadera fuente del mal, y como un obseso se propone hacer su anatomía. No puede ser rescatado para ningún humanismo, no hay en él sitio alguno para el arte, la mística, y su idea de la belleza “se reduce a amar la naturaleza, su único lirismo, en una abstracción de primitivismo”. Su rebelión contra la tecnología prevalece como única proclama de salvación. La publicidad que el autor del Manifiesto exigía para dejar de matar es la misma que señala como instrumento de dispersión y entronización del mal tecnológico. “La publicidad cumple la función de ser el ejército invasor. El arma de la publicidad es una de las más perversas de nuestra civilización. No mata pero puede justificar el crimen, preparar el asalto ulterior, deformar, mentir, exaltar cualquier banalidad, cualquier forma de mediocridad”, es el comentario del propio Liscano al parágrafo sobre la publicidad del Manifiesto.  Qué habremos dejado de ver en estos años sin los ojos de Liscano.

Fuentes:

Rafael Arráiz Lucca. Juan Liscano. Biblioteca Biográfica Venezolana. Caracas, 2008. 114 pags.

Juan Liscano. Folklore y cultura. Editorial Ávila Gráfica, S. A. Caracas, 1950, 266 pags.

—————-. Rómulo Gallegos y su tiempo. Biblioteca de Cultura Universitaria. Caracas, 1961, 262 pags.

—————-. Nuevo Mundo Orinoco.  Editorial Alfa Argentina. Buenos Aires, 1976. 201 pags.

—————-. Espiritualidad y literatura: una relación tormentosa. Seix Barral. Barcelo-Caracas-México, 1976. 206 pags.

—————-. El horror por la historia. Ediciones Ateneo de Caracas. Caracas, 1980. 121 pgs.

—————-. Fuegos sagrados. Monte Ávila Editores. Caracas, 1990. 261 pags.

—————-. La tentación del caos. Alfadil Ediciones. Caracas, 1993. 142 pags.

—————-. Nuevas tecnologías y capitalismo salvaje. Fondo Editorial Venezolano. Caracas, 1995. 170 pags.

—————-. Anticristo, Apocalipsis y Parusía. Alfadil Ediciones. Caracas, 1997. 202 pags.

—————-. Obra poética completa (1939-1999). Prólogo de Rafael Arráiz Lucca. Fundación para la Cultura Urbana. Caracas, 2007. 829 pags.

Arlette Machado. El Apocalipsis según Juan Liscano (entrevistas). Publicaciones Selevén. Caracas. 172 pags.

Miranda, Julio. “Sobre el eros liscaniano”. Revista Dominios (UNERMB). No. 9, enero de 1994. Cabimas.

©Miguel Ángel Campos.

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